Capitolo quarto
L’iconoclastia dell’arte contemporanea
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• 4. L’iconoclastia dell’arte contemporanea [103-136]
4.1. Le sette sorelle dell’arte internazionale [106-107]
4.2. «Se la chiamano arte, allora è arte» [108-109]
4.3. Chi ha ucciso la ricerca? [109-110]
4.4. Non lasciava indifferenti l’arte delle avanguardie storiche [111-113]
4.5. I regimi temono l’arte e gli artisti più di tutto [113-115]
4.6. Quando la Cia pianificò il successo dell’Action painting [115-117]
4.7. La trappola filosofica del Surrealismo [117-120]
4.8. Warhol e la trasfigurazione del banale [120-122]
4.9. Alle origini del falso mito ‘arte, genio, pazzia’ [122-125]
4.10. L’esistenzialismo e l’arte dei folli [125-126]
4.11. Cattivi maestri, Freud e Heidegger [127-128]
4.12. Le contraddizioni del ‘Sessantotto-pensiero’ [128-129]
4.13. Postmoderno senza inconscio [130-132]
4.14. Alterata percezione del tempo e dello spazio. Videoarte e architettura [132-133]
4.15. Don DeLillo, Damien Hirst e l’eternità a pagamento [133-136]
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NOTE
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[1] Il teschio tempestato di brillanti creato da Damien Hirst (classe 1965) costa più di 100 milioni di dollari, ma pezzi più domestici firmati dal capofila della Young Brit Art come lo skateboard puntinato, la sedia a sdraio e la carta da parati con motivo a farfalle costano rispettivamente 480 sterline, 310 sterline e 700 sterline al rotolo. Hirst deve la sua fama e il successo nel mercato globale alla famosa Saatchi Gallery di Londra, fondata da Charles Saatchi.[2] Classe 1931, Tom Wolfe è uno degli inventori del New Journalism. Ma anche di una serie di folgoranti e caustiche ‘etichette’, come quella di ‘radical chic’ che mette alla berlina le pretese di chi si presenta da combattente rivoluzionario, ma sotto nasconde un ricco e triviale borghese. Un’altra figura è quella del collezionista che accumula opere, appunto, come connotazioni di status sociale, solo per apparire e accreditarsi nell’upper class.
[3] S. Thornton, ‹Il giro del mondo dell’arte in sette giorni›, Feltrinelli, Milano 2009, p. 10.
[4] A. Crespi: «Chi osa contrapporsi al delirio dell’arte contemporanea viene bollato come reazionario, criticato come ignorante e insensibile, al più squadrato come un sempliciotto fuori tempo» (‹Ars attack›, Johan & Levi, Milano 2014, p. 71).
[5] M. Vargas Llosa, ‹El palo de escoba›, in “El País”, 24 luglio 2016.
[6] A. Bonito Oliva (ABO), ‹Le sette sorelle del sistema dell’arte›, in “la Repubblica”, 1° novembre 1999.
[7] P.L. Panza, ‹Se esplode la bolla dell’arte. La finanza ha preso il posto dell’estetica›, in “Corriere della Sera”, 29 dicembre 2011: «Prima di diventare come un hedge fund, l’opera d’arte ha avuto diverse finalità: devozionale nel Medioevo, estetica e testimoniale nel Rinascimento ecc. […] Oggi, dopo aver attraversato la stagione della sua riproducibilità tecnica (dal titolo dell’opera di Walter Benjamin del 1936), l’arte sta implodendo nell’epoca della sua riproducibilità finanziaria».
[8] Nelle ‹Lezioni di estetica› F. Hegel scriveva che l’arte non vale più per noi come il modo più alto in cui la verità si dà esistenza. «L’arte ai suoi inizi lascia ancora sussistere un che di misterioso, un presentimento pieno di mistero, uno struggimento, perché le sue produzioni non hanno ancora completamente tratto per l’intuizione immaginativa tutto il loro contenuto. Ma se il contenuto compiuto è compiutamente venuto a rilievo in forme artistiche, lo spirito lungimirante ritorna da questa oggettività, allontanandola da sé, nel suo interno. Quest’epoca è la nostra. Si può, sì, sperare che l’arte s’innalzi e si perfezioni sempre di più, ma la sua forma ha cessato di essere il bisogno supremo dello spirito». Cfr. F. Hegel, ‹Arte e morte dell’arte›, a cura di P. Gambazzi e G. Scaramuzza, Bruno Mondadori, Milano 1997 , pp. 44-70.
[9] Michael Craig-Martin è un artista scozzese nato nel 1941 e noto per opere concettuali dedicate alla diffusione della tecnologia nella vita quotidiana, anche attraverso oggetti domestici e comuni.
[10] Saggista, romanziere, disegnatore, John Berger (1926-2017) è stato uno dei critici d’arte che più hanno riflettuto sul tema dello sguardo e dell’arte come forma di resistenza, se non di vera e propria sovversione, verso l’oppressione dell’ideologia capitalista che con la globalizzazione è diventata pervasiva.
[11] T. Todorov, ‹Avanguardie artistiche e dittature totalitarie›, Le Monnier, Firenze 2007, pp. 2 sgg.
[12] J. Clair, ‹Breve storia dell’arte moderna›, Skira, Milano 2011, pp. 24 sgg.
[13] L’arte astratta fu oggetto di ripetuti attacchi da parte di Palmiro Togliatti, che su “Rinascita” scriveva con lo pseudonimo di Roderigo di Castiglia. L’arte doveva essere dichiaratamente militante e di partito. Era uno dei cardini dello zdanovismo: nella lotta di classe e nello scontro tra imperialismo e socialismo, il realismo veniva considerato progressista.
[14] Nell’articolo ‹American Painting During the Cold War› del 1973, Max Kozloff fu il primo a sostenere che la libertà pittorica degli artisti americani, al contrario dei russi costretti al realismo socialista, rappresentava all’estero la libertà americana. Ma fu Eva Cockcroft, nell’articolo ‹Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War› del 1974, a scrivere che il MoMA, alleato della Cia, pilotò il successo dell’Espressionismo astratto e dell’Action painting con personaggi quali Thomas W. Braden, segretario esecutivo del MoMA tra il 1948 e il 1949, passato alla Cia nel 1950, e Porter McCray, direttore dei programmi internazionali, che proveniva dagli uffici per le relazioni internazionali di Rockefeller.
[15] A. Dal Lago, S. Giordano, ‹Mercanti d’aura›, il Mulino, Bologna 2006, pp. 110 sgg.
[16] A. Breton, ‹Phare de la Mariée›, in “Le Minotaure”, II, 6, 1935, ripreso in Id., ‹Il surrealismo e la pittura›, Abscondita, Milano 2010.
[17] Cfr. D. Fargnoli, ‹Il mutamento del mondo. Considerazioni su alcuni aspetti storici del problema della diagnosi di schizofrenia›, in “Il sogno della farfalla”, 4, 2012. Cfr. anche F. Fargnoli, S. Belli, V. Zanobini, P. Bisconti, D. Fargnoli, ‹La schizofrenia è una malattia genetica? Considerazioni a margine di una lettera alla rivista “Nature”›, in “Il sogno della farfalla”, 1, 2012.
[18] Paul Johnson (1944-1982), che Warhol chiamava Paul America, era un attore che, come Basquiat, frequentava la Factory e che, come lui, morì giovane.
[19] E. Baj, P. Virilio, ‹Discorso sull’orrore dell’arte›, Elèuthera, Milano 2002, p. 48.
[20] P. Klee, ‹Diari 1898-1918›, Il Saggiatore, Milano 2010, p. 273. Cfr. G. Di Giacomo, ‹Introduzione a Klee›, Laterza, Roma-Bari 2003.
[21] W. Benjamin, ‹Angelus Novus›, Einaudi, Torino 1962, pp. 87-126.
[22] V. Lusetti, ‹Pericolosità del malato di mente›, Edizioni universitarie romane, Roma 2013, p. 64.
[23] Cfr. G. Stanghellini, T. Fuchs, a cura di, ‹Cent’anni di ‹Psicopatologia generale› di Karl Jaspers›, L’Asino d’oro edizioni, Roma 2016.
[24] K. Jaspers, ‹Genio e follia›, Raffaello Cortina, Milano 2001, pp. 135-176.
[25] S. Maggiorelli, ‹Arte e psichiatria, un incontro mancato›, in “Left”, 3, 29 gennaio 2009. La mostra curata da V. Sgarbi, ‹Arte, genio, follia. Il giorno e la notte dell’artista›, si è tenuta dal 31 gennaio al 25 maggio 2009 nel complesso di Santa Maria della Scala a Siena, catalogo Mazzotta.
[26] Cfr. Peter Matussek, Paul Matussek, ‹Martin Heidegger›, in Paul Matussek, ‹Analytische Psychosentherapie›, Band 2: ‹Anwendungen›, Berlin-Heidelberg-New York 1997 , pp. 49-78.
[27] Cfr. J. Derrida, ‹Della grammatologia›, Jaca Book, Milano 1988.
[28] Cfr. F. Jameson, ‹Postmodernismo, ovvero la logica culturale del tardo capitalismo›, Fazi editore, Roma 2015.
[29] Cfr. S. Maggiorelli, ‹Dialogo sull’arte, intervista allo psichiatra Domenico Fargnoli›, in D. Fargnoli, ‹Arte senza memoria›, Carlo Cambi editore, Siena 2007 , pp. 30-31 e C. Di Agostino, M. Fabi, M. Sneider, ‹Autolesionismo. Quando la pelle è colpevole›, L’Asino d’oro edizioni, Roma 2016, p. 48.
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TERMINI-CHIAVE
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• antiumanesimo• archistar
• artistar
• globalizzazione
• iperconcettuale
• logocentrismo
• patobiografia (indagine patobiografica; “patografia”?)
• ‹phonè›
• Postmoderno
• toy boy
• Transavanguardia
• videoarte
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ANNOTAZIONI E SPUNTI
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•[4·0·2]• «Nell’era della riproducibilità tecnica sembra essere sparita l’opera d’arte»: il riferimento — non troppo latente — è al saggio del filosofo tedesco Walter Benjamin, ‹L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica› (1936).•[4·0·4]• «[…] Angelo Crespi in ‹Ars attack. Il bluff del contemporaneo› […]»: il titolo suggerisce un’ovvia analogia con ‹Mars attacks!› (1996), film satirico diretto da Tim Burton, una parodia macabro-fantascientifica.
•[4·7·5]• «Duchamp […] si faceva ritrarre acconciato come una donna con lo pseudonimo Rrose Sélavy […]»: per il personaggio di Duchamp/Rrose Sélavy vedi wikipedia (in francese, https://fr.wikipedia.org/wiki/Rrose_S%C3%A9lavy).
•[4·9·5]• «[…] l’autore di ‹Genio e follia› (1864) […]»: si riferisce a Lombroso, ma nella nota 24, anche K. Jaspers (1883 – 1969) risulta essere autore di un’opera sull’argomento, che in effetti venne pubblicata nel 1922, ma il cui titolo originale era ‹Strindberg und van Gogh›; ‹Genio e follia› risulta invece essere il titolo dell’edizione italiana, con una prefazione di Umberto Galimberti e un saggio di Maurice Blanchot, pubblicata da Raffaello Cortina Editore, Milano, nel 2001.
•[4·10·3]• «[…] Artaud […] Insieme al suo ‘teatro della crudeltà’ […]»: quest’ultimo è definito da wikipedia (https://it.wikipedia.org/wiki/Teatro_della_crudelt%C3%A0) come segue:
[…] forma di teatro ideata da Antonin Artaud nei primi trent'anni del Novecento. Per crudeltà non intendeva sadismo, o causare dolore, ma lo stimolo al sacrificio di qualunque elemento non concordante al fine della rappresentazione. Artaud riteneva che il testo avesse finito con l'esercitare una tirannia sullo spettacolo, e in sua vece spingeva per un teatro integrale, che comprendesse e mettesse sullo stesso piano tutte le forme di linguaggio, fondendo gesto, movimento, luce e parola.•[ivi]• «[…] Breton […] nel suo ‹Manifesto del Surrealismo› lancia la costruzione di una sur-realtà [sic!] […]»: nell’originale il termine è spezzato da un accapo, cosicché è difficile dire se debba essere con o senza trattino: «…sur-realtà…» oppure «…surrealtà…», ma in ogni caso il suo nesso col Surrealismo risulta abbastanza evidente.
•[ivi]• «[…] ricerca del gesto inusitato, di un movimento inconsulto, come ‘sparare a caso nella folla’»: ricorda vagamente qualcosa… il caso di Marta Russo, con Ferraro e Scattone?
•[4·11·2]• Nel testo originale: «[…] Derrida, che nella ‹Grammatologia› propone l’irrudicibilità [sic!] della traccia scritta […]»: è un evidente refuso; dev’essere «…irriducibilità…» (corretto).
•[4·12·2]• «l’ideologia dei gruppi e della differenza in effetti non è più filosoficamente e politicamente contraria alla tirannia» (anche questa citazione dovrebbe essere di Jameson): il significato e il nesso col resto del cpv. però non sono chiarissimi; che cosa significa «…l’ideologia dei gruppi e della differenza…»? “Gruppi” si contrappone all’umano universale e “differenza” alla naturale uguaglianza (una delle tre parole della Rivoluzione francese)?
•[4·14·2]• Nel testo originale: «È accaduto in questo caso [sic!] anche a un’opera dell’archistar come [sic!] Gehry»: c’è qualcosa nella frase che “suona strano”; doveva forse essere «…all’opera di un’archistar…», ma anche «…È accaduto in questo caso…» “suona strano”, senza che si riesca a capire esattamente quale fosse il pensiero da esprimere (non corretto, ma evidenziato con [sic!]).
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Simona Maggiorelli, ‹Attacco all’arte. La bellezza negata›, L’Asino d’oro 2017.
- Prefazione di Tomaso Montanari
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